Силла́бо-тони́ческое стихосложе́ние (от греческого «συλλαβή» - «слог» и «τόνος» - «ударение») - способ организации стихотворения, при котором ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке, неизменном для всех строк стихотворения. Например:

Науки юношей питают,
Отраду старым подают,
В счастливой жизни украшают,
В несчастной - случай берегут;
М. В. Ломоносов Ода на день восшествия на престол Елизаветы Петровны ()

Терминология [ | ]

Стопа [ | ]

Например, в следующем стихотворении, написанном шестистопным ямбом, в третьей стопе ударение пропущено, а в четвёртой - наоборот, добавлено.

Получающаяся последовательность ударных и безударных слогов называется ритмикой стиха , а схема, по правилам которой эта последовательность строится, - метрикой стиха .

История развития силлаботоники [ | ]

В европейском стихосложении силлабо-тоническая система формируется в результате взаимодействия силлабического стиха романских языков с тоническим аллитерационным стихом германских языков. Окончательно силлаботоника в Англии устанавливается в XV веке после Дж. Чосера, а в Германии - с начала XVII века в связи с реформой М. Опица.

Применительно к русскому языку правила силлабо-тонического стихосложения были разработаны В.К. Тредиаковским («Новый и краткий способ к сложению стихов Российских», ) и М.В. Ломоносовым («Письмо о правилах российского стихотворства», 1739). Именно Ломоносов создал стройную систему русского стихосложения, в частности, установив метры , опираясь на работу Тредиаковского, а также на опыт новоевропейской литературы.

Как продемонстрировал Джеймс Бейли, силлаботоника была неотъемлемым свойством русской народной эпической и лирической поэзии и раньше. Реформа Тредиаковского и Ломоносова заключалась лишь в возврате к исконной силлаботонике после эпохи господства силлабики , заимствованной из польского стихосложения через западнорусское посредство .

В XIX веке силлабо-тоническое стихосложение безраздельно господствовало в русской поэзии; выделялись лишь немногочисленные эксперименты с имитацией народных и античных размеров, например, гекзаметр в переводах «Илиады» и «Одиссеи» Гнедича, стих «Песен западных славян» Пушкина.

До середины XIX века в основном употреблялись двусложные размеры , трёхсложные размеры стали активно использоваться впервые в поэзии Некрасова .

Как реакция на господство на рубеже XIX-XX веков возникает противоположная тенденция к ослаблению и размыванию рамок стихотворной организации, возрождается тоника.

С 1735 г. Тредиаковский, осуществивший тоническую реформу силлабического стиха и выработавший свой собственный метр, начинает писать стихи этим метром. Приверженность к нему он сохранил на всю жизнь, хотя к 1750-м гг. он освоил ломоносовские метры, а к началу 1760-х разработал метрический аналог античного гекзаметра – шестистопный дактило-хореический стих.

Именно стихи, написанные собственным метром Тредиаковского, наиболее показательны для его индивидуальной поэтической манеры; в них сложились и основные стилевые закономерности лирики Тредиаковского, сделавшие его неповторимый стиль объектом многочисленных насмешек и пародий и послужившие главной причиной стойкой репутации Тредиаковского как плохого поэта.

Между тем, он поэт не плохой, а весьма своеобразный, с четкими (хотя и совершенно небесспорными) критериями нормы поэтического стиля. Изначально эти критерии были обусловлены тем, что Тредиаковский получил фундаментальное классическое образование в католической иезуитской коллегии. Как никто из своих современников он был сведущ в древних языках и широко начитан в латинской поэзии. В известной мере латинское стихосложение осталось для него на всю жизнь идеальной стихотворной нормой. И русские стихи, особенно стихи своего излюбленного метра, он пытался приспособить к этой идеальной норме, воспользовавшись законами латинского стихосложения .

Первые стихотворения, написанные тонизированным «эксаметром хореическим» Тредиаковский приложил в качестве примеров нового стихотворства к своему «Новому и краткому способу ‹…›». Это прежде всего эстетический манифест «Эпистола от Российской поэзии к Аполлину», в котором еще раз перечислены заслуги Тредиаковского как реформатора русского стихосложения, «Сонет», две элегии (Элегия I «Не возможно сердцу, ах! не иметь печали» и Элегия II «Кто толь бедному подаст помощи мне руку») и еще несколько мелких стихотворений («Рондо», «Мадригал», эпиграммы). В этих текстах, относящихся к 1735 г., сложились основные особенности индивидуального стиля Тредиаковского.

Первое, что обращает на себя внимание в этих стихотворениях – намеренная затрудненность стихотворной речи, темнота смысла, отчасти реализующая классицистическую интерпретацию стихов как «украшенной речи» и «побежденной трудности», отчасти же являющаяся результатом ориентации Тредиаковского на нормы латинского стихосложения, которое не только допускало, но и требовало инверсии – нарушения порядка слов в синтаксических единицах. Инверсия – одна из характернейших примет индивидуального стиля Тредиаковского, которая главным образом и создает впечатление затрудненности стихотворной речи:

Девяти парнасских сестр, купно Геликона,

О начальник Аполлин, и пермесска звона! ‹…›

Посылаю ти сию, Росска поэзия,

Кланяяся до земли, должно что, самыя. ‹…›

Галлы ею в свет уже славны пронеслися,

Цесарем что, но давно, варвары звалися.

(«Эпистола от российской поэзии к Аполлину», 390-391).

Подлежащее, разрывающее ряд однородных членов (О Аполлин, начальник девяти парнасских сестр, купно Геликона и пермесска звона), инверсия подлежащего и сказуемого ([Я] посылаю ти, Росска поэзия, сию [эпистолу]), разрыв определяемого слова и определения обстоятельством образа действия, которое относится к сказуемому (кланяясь, что должно, до самыя земли) – все это типичные приемы инверсии в поэтической речи Тредиаковского, которая из-за них приобретает вид почти что иностранного текста, требующего перевода на обычный разговорный язык. Но именно это – максимальное отделение стихотворной речи от прозаической – и было целью Тредиаковского: его синтаксис – это полная стилевая аналогия его ритмической реформе стихосложения, преследовавшей цель принципиального расподобления стихотворного ритма и ритма прозы.

Приметой латинской нормы стихотворной речи была и исключительная любовь Тредиаковского к восклицательным междометиям, которые могли появляться в его стихах в любом месте, независимо от смысла стиха:

Не возможно сердцу, ах! не иметь печали;

Очи такожде еще плакать не престали

(Элегия I, 397)

Неисцельно поразив в сердце мя стрелою,

Непрестанною любви мучим, ах! бедою

(Элегия II, 399)

Счастлив о! де ла Фонтен басен был в прилоге!

(Эпистола…, 391).

Впрочем, эти междометия не только обозначали особую эмоциональную приподнятость стихотворной речи; у них было и еще одно, гораздо более практическое и, можно сказать, техническое назначение: подогнать стих к нужному ритму чередования ударных и безударных слогов. По мере овладения техникой стиха количество этих междометий у Тредиаковского заметно сокращается; в ранних же его силлабо-тонических стихах междометий и выполняющих те же функции вспомогательных частей речи («так», «что», «уж», союзов «и», расположенных без всякой синтаксической необходимости, глаголов-связок, местоименных форм и др.) настолько много, что это тоже существенно характеризует индивидуальный стиль Тредиаковского, не только намеренно усложненный, но и вынужденно многословный.

Характерным признаком латинского стихосложения является вариативность произношения слова: в стихах, где принципиально важна позиция долгого гласного, и в прозе, где она не имеет жесткой закрепленности, слова произносились по-разному с акцентологической точки зрения: поэтическое ударение в латинском слове во многих случаях не совпадало с реальным ударением. В случае с Тредиаковским это свойство латинского стихосложения отозвалось возможностью смещения ударения в слове. Согласно закономерности чередования ударных и безударных слогов в стихе, Тредиаковский считает возможным менять позицию ударения:

Тако дерзостный корабль море на пространном,

Вихрями со всех сторон страшно взволнованном ‹…›

Отдается наконец вихрей тех на волю

И в известнейшу корысть жидкому весь полю

(Элегия I, 397).

Милосердия на мя сын богини злится,

Жесточайшим отчасу тот мне становится

(Элегия II, 399).

И уже здесь, в этой ранней силлабо-тонике Тредиаковского, обозначилась, может быть, главная особенность его поэтического стиля, сослужившая ему как литератору самую плохую службу: безграничной свободе инверсии и безграничной свободе в обращении со смыслом и звуковым составом слова соответствует такая же безграничная свобода в словосочетаниях. Тредиаковскому ничто не мешает совместить в пределах стиха самый архаический славянизм с самым просторечным и даже грубым словом. Это свойство индивидуальной стилевой нормы Тредиаковского стало особенно заметно после того, как Ломоносов систематизировал открытия Тредиаковского в области русского стихосложения, и Тредиаковский, освоив ломоносовские метры, стал писать стихи в обеих поэтических системах – своей и ломоносовской.

В том случае, когда Тредиаковский пишет в системе ломоносовской метрики, он свободно и спокойно держится в пределах общепоэтических стилевых норм; так могли бы писать и Ломоносов, и Сумароков; это хороший усредненный поэтический стиль эпохи:

Воззрим сначала мы на всю огромность света,

На весь округ его, достигнет коль примета.

Воззрим на дол земли, на коей мы живем,

По коей ходим все, где смертными слывем (213).

Но как только Тредиаковский начинает писать стихи своим метром, так сразу появляются все характерные приметы его индивидуальной стилевой нормы: инверсии, многословие, вспомогательные слова, стилевые диссонансы в словосочетаниях:

Всем известно вещество грубых тел тримерньгх,

Нет о бытности его сцептиков неверных.

В веществе том самом, из которого весь свет,

Праздность токмо грунтом, действенности сроду нет (199).

От рамен произросли по странам две руки.

Сими каковы творим и колики штуки! (269).

Именно эта полемическая тенденция определяет своеобразие силлабо-тонической лирики Тредиаковского, усваивающей ломоносовские метры. Тредиаковский не мог не видеть, что за Ломоносовым, а не за ним пошла русская поэзия, что он и сам должен был освоить ломоносовские метры, чтобы остаться в литературе. И о том, что поэтического дарования Тредиаковскому на овладение ломоносовской системой вполне хватало, свидетельствует целый ряд силлабо-тонических текстов, относящихся к началу 1750-х гг. Будучи с формальной точки зрения безупречными силлабо-тоническими текстами, эти стихи предлагают вместе с тем и оригинальные жанровые варианты торжественной и духовной оды:

Ода благодарственная

Монархиня велика!

Зерцало героинь!

Не оных общих лика –

Ты всех верьх благостынь.

Тебе, с тимпаны стройно

Гласят трубы достойно (181).

Парафразис вторыя песни Моисеевы

Вонми, о! небо, и реку,

Земля да слышит уст глаголы:

Как дождь я словом потеку;

И снидут, как вода к цветку

Мои вещания на долы (185).

Постоянное стремление Тредиаковского к поэтическим экспериментам выразилось в этих и подобных им стихах в осознанном отталкивании от канона: меняя метрику и строфику торжественной и духовной оды («Ода благодарственная» написана трехстопным ямбом, а в «Парафразисе…» дан образец оригинальной пятистишной строфы с удвоением одной из рифмующихся строк), Тредиаковский добивался вариативности лирических интонаций оды, избегая ритмической монотонии, которой чреват жесткий формальный ломоносовский канон. В 1750-х гг. Тредиаковский переписал силлабо-тоническим стихом несколько своих ранних силлабических текстов, которые он считал особенно важными, в том числе и написанную в 1734 г. «Оду торжественную о сдаче города Гданска», которая на 5 лет опередила первую торжественную оду Ломоносова на взятие Хотина (1739) и, между прочим, послужила для Ломоносова образцом канонизированной им впоследствии десятистишной одической строфы. К 1750-м гг. торжественная ода Ломоносова уже четко определилась в своих жанровых и метрических признаках, но, тем не менее, Тредиаковский, переделывая свою гданскую оду и сохраняя ее строфику, демонстративно пишет ее не ломоносовским ямбом, а своим любимым хореем:

Кое трезвое мне пианство

Слово дает к славной причине?

Чистое Парнаса убранство,

Музы! не вас ли вижу ныне?

И звон ваших струн сладкогласных,

И силу ликов слышу красных;

Все чинит во мне речь избранну.

Народы! радостно внемлите;

Бурливые ветры! молчите:

Храбру прославлять хощу Анну (1734. С. 129).

Кое странное пианство

К пению мой глас бодрит!

Вы парнасское убранство,

Музы! ум не вас ли зрит?

Струны ваши сладкогласны,

Меру, лики слышу красны;

Пламень в мыслях восстает.

О! народы, все внемлите;

Бурны ветры! не шумите:

Анну стих мой воспоет (1752. С. 453).

Но слишком часто подобные эксперименты оканчивались плачевно для литературной репутации Тредиаковского: пока он держался общеупотребительного поэтического стиля, он писал нормальные стихи, средние или даже хорошие, но как только он пытался внести свою индивидуальную стилевую норму в уже устоявшуюся жанровую форму, он создавал очередной повод для остроумия Сумарокова или последующих поколений пародистов.

Так, одним из самых смелых жанровых экспериментов Тредиаковского является попытка перевести в чисто лирическую сферу поэтику ораторской торжественной оды – тоже полемическая акция против ломоносовской нормы. Используя метрику, строфику и архаизированную лексику торжественной оды, ориентированной на государственную политическую проблематику, Тредиаковский написал пейзажную оду «Вешнее Тепло», где довел до логического предела стилевые тенденции одического языка, максимально архаизированного по своему стилевому составу. Но если в ломоносовской оде архаизмы, лексически оформляющие абстрактную понятийную образность торжественной оды, смотрятся вполне естественно, то описательная пейзажная ода, тяготеющая к конкретно-изобразительной пластике, противится им и по самому своему жанровому определению, и по силе ассоциативной традиции русской литературы XVIII в., связывающей пластический тип образности с разговорным просторечием сатиры. Тредиаковский же явно перебрал по части славянизации одической лексики: соловей в «Вешнем Тепле» назван «славий», но его пение – «хлестом» («славий хлещет»), «хворостина» – «хврастиной»; усеченные формы славянизмов «благовонность» – «вонность» и «благоухание» – «ухание» рядом с неологизмом «вноздрять» (нюхать) производят впечатление почти что просторечных слов. И даже сочетания славянизмов выглядят таким же резким стилевым диссонансом, как сочетание славянизма с просторечным русизмом:

Исшел и пастырь в злачны луги

Из хижин, где был чадный мрак;

Сел каждый близ своей подруги,

Осклабенный склонив к ней зрак (353).

Уже у современников Тредиаковского подобные стихи и стилевые эксперименты вызывали чувства, далекие от восхищения. Однако же, как известно, от великого до смешного – один шаг; и в обратном исчислении – от смешного до великого – расстояние ничуть не больше. При всем своеобразии своей индивидуальной стилевой нормы Тредиаковский не остался без наследников. В своей статье «В чем же, наконец, существо, русской поэзии и в чем ее особенность» (1846) Гоголь, характеризуя стиль Державина, заметил: «Все у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина» .

Однако, как мы видим, до Державина именно на это отважился Тредиаковский – и тот же самый прием, который у Тредиаковского слишком чреват комизмом, у Державина станет воплощением величия его поэтической манеры и мощи стиля. И позиция намеренно затрудненной речи тоже не осталась индивидуальным свойством Тредиаковского. Правда, не в поэзии, а в прозе ее подхватил Радищев, намеренно затруднивший стиль своего «Путешествия из Петербурга в Москву» огромным количеством лексических и синтаксических архаизмов – и, конечно, совершенно не случайно то, что в качестве эпиграфа «Путешествию…» предпослан стих Тредиаковского, обозначающий ту литературную традицию, наследником которой считал себя Радищев.

Подробнее об этом см.: Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. С. 70-74.

Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М, 1967. Т. 6. С. 373.

Введение

Тема моей работы «Силлабо- тоническое стихосложение».

Мне как будущему учителю начальных классов необходимо обладать знаниями теоретической части данного вопроса, а также уметь теоретически знания на практике, то есть при объяснении и анализе стихотворений.

В своей работе я постаралась рассмотреть вкратце все основные вопросы темы. Я старалась сопровождать рассмотрение каждого теоретического вопроса примерами. При раскрытии определенного вопроса я старалась рассмотреть его относительно (касаемо) русской литературы, не обращаясь к зарубежной.

Характеристика силлабо-тоническое стихосложение

Понятие силлабо-тонического стихотворения и история развития силлаботоники

Силлабо-тоническое стихосложение (произошло от гречиких слов «???????» -- «слог» и «?????» -- «ударение») -- это способ организации стихотворения, при котором ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке, неизменном для всех строк рассматриваемого стихотворения.

В европейском стихосложении силлабо-тоническая система формируется в результате взаимодействия силлабического стиха романских языков с тоническим аллитерационным стихом германских языков. Окончательно силлаботоника в Англии устанавливается в XV веке после Дж. Чосера, а в Германии -- с начала XVII века в связи с реформой М. Опица.

Относительно русского языка правила силлабо-тонического стихосложения были разработаны Тредиаковским («Новый и краткий способ к сложению стихов Российских» 1735 год) и Ломоносовым («Письмо о правилах российского стихотворства», 1739 год). Именно Ломоносову удалось создать стройную систему русского стихосложения, в частности, установив метр, опираясь на работу Тредиаковского, а также на опыт новоевропейской литературы.

В XIX веке силлабо-тоническое стихосложение безраздельно господствовало в русской поэзии. Выделялись лишь немногочисленные эксперименты с имитацией народных и античных размеров, например, гекзаметр в переводах «Илиады» и «Одиссеи» Гнедича, стих «Песен западных славян» Пушкина.

До середины XIX века в основном употреблялись двусложные размеры, трёхсложные размеры стали активно использоваться впервые в поэзии.

Науки юношей питают,

Отраду старым подают,

В счастливой жизни украшают,

В. Ломоносов Ода на день восшествия на престол Елизаветы Петровны (1747).

Терминология силлаботоники.

При более глубоком и подробном изучении силлаботоники придется столкнуться со следующими понятиями: стопа, стихотворный размер, метр и ритм в стихотворении. Целесообразно будет разобраться в значении каждого из вышеупомянутых понятий.

Стопа (переводя с древнегреческого???? - нога, стопа, ступня; ступень; степень) -- это последовательность нескольких безударных (слабых) и одного ударного (сильного) слога, чередующихся в определённом порядке. Стопа - это минимальная структурна единица стихотворения. Для классических размеров стопа состоит либо из двух слогов (хорея и ямба), либо из трёх (дактиля, амфибрахия и анапеста). Количество стоп в стихотворной строке уточняет название размера, например, если стихотворение написано восьмистопным ямбом, значит в каждой строке 8 стоп (8 ударных слогов).

ь Стихотворный размер.

Стихотворный размер -- это правило чередования слабых и сильных слогов в стихе. По традициям, пришедшим к нам из античной поэтики, размер принято определять как последовательность нескольких стоп, одинаковых или различных.

Науки юношей питают,

Отраду старым подают,

В счастливой жизни украшают,

В несчастной - случай берегут;

М. В. Ломоносов Ода на день восшествия на престол Елизаветы Петровны (1747).

Данное стихотворение Ломоносова написано четырехстопным ямбом, то есть имеет следующую метрическую структуру

М_ · __ _м_ · __ __ · __ _м_

где __ -- безударный слог, а _м_ -- ударный слог

ь Метр и ритм в стихе.

Стихотворные размеры не всегда выполняются в стихотворении точно, довольно часто встречаются отступления от заданной схемы. Пропуск ударения, то есть замена ударного слога безударным, называется пиррихием, замена же безударного слога ударным называется спондеем.

Скучнам мне омттепель; вомнь, грямзь -- весномй я бомлен.

М_ · __ _м_ · __ __ · _м_ _м_ · __ _м_ · __ _м_ __

А.С. Пушкин

В этом стихотворении, написанном шестистопным ямбом, в третьей стопе ударение пропущено, а в четвёртой -- наоборот, добавлено.

Получающаяся последовательность ударных и безударных слогов называется ритмикой стиха, а схема, по правилам которой эта последовательность строится -- метрикой стиха

Основные стихотворные размеры

Двусложные размеры, в них между сильными слогами находится один слабый.

-- ? -- ? -- ?...

знаком «--» обозначается сильный слог, знаком? слабый.

Пример: Бумря мгломю нембо кромет.

? -- ? -- ? --...

Пример: Порам, порам, рогам трубямт

Трёхсложные размеры, в них между сильными слогами располагается по два слабых.

-- ? -- ? -- ?...

Пример: Вымрыта замступом ямма глубомкая,

Амфибрахий

-- ? -- ? -- ?...

Пример: Идёт вдохновемнный кудемсник

? -- ? -- ? --...

Пример: За велимкое демло любвим.

Все вышеперечисленный названия размеров заимствованы из античного метрического стихосложения, в котором в том же порядке чередовались долгие и краткие слоги. Внутренняя структура двусложных и трехсложных размеров, одинакова, отличаются они анакрусой - ритмическим зачином, который измеряется количеством слабых слогов до первого сильного. Например, в хорее и дактиле анакруса нулевая, в ямбе и амфибрахии односложная, в анапесте двусложная.

Относительно нашей литературы, русские теоретики 18--19 вв. делили силлабо-тонический стих на единообразные стопы, например хорей -- ?| -- ?| -- ?|... Однако теория стоп натолкнулась на одну особенность русского стиха: в хорее и ямбе ударения падают не на все сильные слоги и только последний слог всегда ударен. Например, в стихе «Возлюбленная тишина» пропущено метрическое ударение на 2-й и 3-й стопах: ? --"| ? --| ? --| ? --"|. Объясняется это тем, что в русском языке одно ударение падает в среднем приблизительно на три слога, а стопа ямба и хорея состоит из двух. Изредка ударение может падать на слабый слог (сверхсхемное ударение). В этих случаях стиховеды нередко пользовались понятием вспомогательных стоп: пиррихия? ? и спондея -- --, способных замещать основные.

Пример: Здемсь в мимре расширямть наумки

-- -- | ? ? | ? -- | ? -- | ?

первая стопа -- спондей, вторая -- пиррихий, остальные -- ямбы.

Большинство современных русских стиховедов отказались от теории стоп, продолжая, однако, пользоваться для удобства её терминологией. Пиррихии придают русским ямбам и хореям ритмическое разнообразие. В трёхсложных размерах среднее количество ударений приблизительно совпадает с количеством сильных мест, поэтому пропуски метрических ударений в них редки, зато сверхсхемные встречаются чаще.

Стихи, построенные по силлабо-тоническому принципу, отличаются гораздо большей внутренней ритмической организованностью, нежели стихи других систем. Если то­нические стихи обладают равноударностью, а стихи сил­лабические - равносложностью, то в силлабо-тонике соче­таются оба эти принципа на основе иного «качества» организованности. Таким «качеством» и являются стопы, из которых каждая представляет собой определенное количество слогов с определенным местом в нем ритми­ческого акцента.

Но силлабо-тонические стихи не всегда акцентны. Они обладают этой особенностью лишь в поэзии тех на­родов, в языке которых фонетический строй слов вообще определяется соотношением ударных (акцентируемых) и безударных слогов.

Но есть и другие языки, в которых слова фонетически строятся на соотношении слогов долгих и кратких. Таков был древнегреческий язык. Именно в древнегрече­ской поэзии возникла, впервые на европейской почве, силлабо-тоническая система стихосложения, в которой стопы представляли собой определенное количество слогов с определенным соотношением долготы и краткости и в которой долгие слоги звучали приблизительно вдвое доль­ше, чем краткие. Стихи такой системы обычно называют

«метрическими». А по сути дела, это те же силлабо-тони­ческие стихи, что и в русской поэзии. Только звучали они на основании другой просодии, существовавшей в другом национальном языке. В древнегреческом алфавите были даже особые буквы для обозначения долготы и краткости одного и того же звука: «эта» () - для обозначения дол­гого «э» и «эпсилон» () - для обозначения краткого или «омега» () - долгое «о» и «омикрон»- (о) -краткое. Долгими становились также все гласные звуки, стоящие перед скоплением согласных. Именно поэтому в русской силлабо-тонической поэзии, как и в подобной поэзии дру­гих народов, обладающих акцентностью просодии языка, употребляются в большинстве те же стопы, что и в древне­греческой поэзии, и с теми же их названиями, усвоенными от древних греков.

Безымянные создатели русского песенного силлабо-тонического стиха шли в том же направлении, что и древ­ние греки, но стихийно и в гораздо более узких ритмичес­ких пределах. Они не умели различить и как-либо назвать свои хореические стопы. Ломоносов теоретически открыл перед русской литературной поэзией ее огромные силлабо-тонические возможности. А такие возможности - не толь­ко собственно ритмические, но и интонационно-экспрес­сивные, отсюда и художественно-речевые вообще, - были очень велики.

Выше мы назвали стопы особенным качеством силлабо-тонического стихосложения. Действительно, дело не в том, что в стихах этой системы существует определенное коли­чество по-разному организованных стоп (в русской силла-бо-тонике их в основном пять, в древнегреческой было больше), и не в том, что стихи в ней могут строиться из разного количества таких стоп, а в том, что при наличии стоп, в каждой из которых определенным образом сочета­ются ударные и неударные (или долгие и краткие) слоги, каждый слог в стихе оказывается на эстетическом «учете», каждый ощутим в общем ритмическом движении стихов.

Появление системы в России. Разграничение метра и ритма. Сильные и слабые позиции в стихе. Организация ритма в стихе.

Силлабика сменилась силлабо-тоникой в результате стиховой реформы В. К. Тредиаковского (1703-1769) и М. В. Ломоносова. Первый пытался упорядочить расположение ударений в еще силлабическом стихе, этому была посвящена работа “Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий” (1735). Второй предложил перенести в русскую поэзию немецкую силлабо-тонику. Утверждению силлабо-тоники посвящен труд “Письмо о правилах российского стихотворства” (1739). Свою теорию Ломоносов проиллюстрировал в поэтическом произведении – “Оде на взятие Хотина”. В ней впервые на русском языке был представлен стихотворный размер четырехстопный ямб. К началу 40-х годов теория Ломоносова получила явное предпочтение в практической поэзии, так что уже в 1752 году сам Василий Тредиаковский выпустил трактат, в котором привел в окончательную систему искания как собственные, так и Ломоносова. Приведем пример из поэзии Ходасевича, необыкновенно ценившего Пушкина и классиков 18 века. В его стихах, написанных в 20-м веке, теория и практика Ломоносова нашла непосредственное выражение:

Из памяти изгрызли годы,

За что и кто в Хотине пал,

Но первый звук Хотинской оды

Нам первым криком жизни стал.

Но теория не охватывает все случаи поэтической речи.

Именно В.Ходасевич стал свидетелем выдающегося открытия. Андрей Белый впервые предположил, что метр – это идеальная схема, полноударный стих. На его фоне ритм – реальное звучание стихотворной речи, или “единство в сумме отступлений от данной метрической формы”. Чем больше ритм разнится от метра, тем богаче и внутреннее содержание души поэта, и ее поэтическое выражение.

Н.А. Богомолов, с учетом всех литературоведческих наблюдений, заявляет, что теорию Белого можно перевернуть, сказав, что не ритм есть реальное выявление метра в стихе, а наоборот, - метр есть частная форма ритма. Итогом такого подхода может быть отмена понятие метра и признание существования только ритмики стиха. Мы от этого слияния категорий отказываемся по причине соблюдения терминологической строгости.

Существует ошибочное представление, что силлабо-тоника – это система стихосложения, имеющая в основе урегулированность количества слогов и ударений в каждом стихе. Н.А. Богомолов полагает, что правильнее говорить о другой основе. Силлабо-тоническое стихосложение основано на закономерном чередовании ударных и безударных слогов в каждом единичном стихе, причем это чередование выдерживается на протяжении всего произведения.

В русской силлабо-тонике насчитывается 5 комбинаций, которые охватывают почти все возможности этого чередования.

Первая группа комбинаций – это двусложные метры: ямб (2,4.6,8,10), хорей (1,3,5,7).

Вторую группу составляют трехсложные метры: дактиль (1,4,7,10), анапест (3,6,9,12), амфибрахий (2,5,8,11).

Эти звуковые комплексы иногда называют метром, а иногда размером, что не совсем точно. Отличие двусложников от трехсложников в том, что у первых ударение обычно падает через слог, а межударный промежуток составляет нечетное количество слогов (1, 3, иногда 5). Трехсложники содержат ударения через 2 безударных слога.

Одним из путей к определению сущности стихотворной речи стало понятие сильной и слабой позиции в стихе. Под сильной позицией понимается тот слог в стихе, на котором мы ожидаем появление ударения, а слабой – тот слог, где мы ударения не ждем. В ямбе ударения в основном падают на четные слоги: 2,4,6,8, именно на этих позициях мы и ожидаем ритмические ударения. В ямбе они будут сильными. Но не обязательно на все. То есть тактовые ударения падают на эти слоги преимущественно. В хорее – та же ситуация, только ударения приходятся в основном на нечетные слоги и сильные места будут 1,3,5.7.

Классические русские метры - двусложные (1 слог ударный + 1 безударный) хорей и ямб; в них междуударный интервал постоянный и равен одному слогу, но ударения, как мы выяснили, могут пропускаться (неизменными остаются безударные слоги). Трехсложные метры (1 слог ударный + 2 безударных) – дактиль, амфибрахий, анапест. Трехсложники наиболее урегулированные метры: между ударениями у них стоят два слога и ударения, как правило, не пропускаются (исключения опять-таки стали возможны как систематические нарушения в ХХ веке). Поэтому для дактилябудутсильными позиции 1, 4, 7, 10; дляанапеста – 3,6,9. Для амфибрахия – 2, 5, 8.

Понятие сильной и слабой позиции дает возможность уточнить понятие стопы. Это – определенное сочетание сильных и слабых слогов внутри стиха. Метр – сочетание сильных и слабых слогов, оно константно, постоянно. Ритм – это сочетание ударных и неударных слогов, и оно почти непредсказуемо. Ритм – это реальное звучание стихотворения, строение конкретной строчки, почти всегда отклоняющееся от жесткой схемы метра.

«Мой дядя самых честных правил…» (4 ст. ямб) – пушкинская строчка являет собой очень ритмичную организацию, это полноударный стих. То же вы увидите в тексте Бунина («Полдень»):

Горит хрусталь, горит рубин в вине,

 - /  - /  - /  - /  -

Первый стих и четвертый – это 5 ст. полноударный ямб, но полноударность достигается не всегда.

Звездой дрожит на скатерти в салоне.

 - /  - /  - /   /  - 

Последний остров тонет в небосклоне,

 - /  - /  - /   /  - 

Где зной и блеск слились в горячем сне…

 - /  - /  - /  - /  - 

Ритмические вариации потому и возникают, что происходит нарушение метрического закона.

Ритм может быть ослаблен пропусками ударений – пиррихиев. Если древнегреческое понятие было связано с объединением двух кратких мор в одной стопе, то в русской силлабо-тонике пиррихий означает пропуск ожидаемого тактового ударения, пропуск ударения в метре, в стопе.

У Лермонтова:

Выхожу один я на дорогу;

  /-  /- /   / - 

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

 / -  / -  / -  / -

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,

 / -  /- / -  / - 

И звезда с звездою говорит.

  /- / - /  /-

Чем больше пиррихиев, тем больше напевности в стихах. Однако даже стихи классиков – Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета – отличаются по тем тенденциям, которые свойственны пиррихиям в их ямбе или хорее. Так, в стихах Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...» или «Утес», написанных пятистопным хореем, есть строки, где пиррихий и на 1, и на 4 стопах. Кстати, появление в стихотворной строчке пиррихия вовсе не означает, что она как бы сокращается на одну или две стопы. Совершенно недопустимо считать что, «Утес» написан 3-стопным хореем с двумя пиррихиями – размер остается прежним, пятистопным. Также неверно определять размер стихотворения по первой строчке или по числу таковых ударений. Нужно обращать внимание на ритм других строк стихотворения и принимать в расчет стопы, на которых есть пиррихии.

Ритм может быть осложнен сверхсхемными ударениями, спондеями в двусложниках, полуударениями в трехсложниках, дольниках, тактовиках и акцентных стихах. Спондеем древние греки называли стопу, состоящую из двух долгих слогов. В русской силлабо-тонике это не стопа, а побочное ударение, очень редко возникающее в ямбе или хорее:

Швед, русский – колет, рубит, режет.

(- -)  -  -  - 

Бой барабанный, клики, скрежет.

(- )  -  -  -

Гром пушек. Топот, ржанье, стон...

(- -) 

В пушкинской «Полтаве» спондеи помогают создать какофо нию, вал звуков битвы. В основном такие свехсхемные (сверх схемы метра, сверх правила) ударения появляются на односложных словах. В трехсложниках, в дольниках часто проявляются полуударения. Тем не менее общая урегулированность ритма подчиняет все «незаконные» ударения:

То лько де тские кни ги чита ть,

  - /  - /  -

То лько детские думы лелеять,

Все большо е дале ко разве ять,

Из глубо кой печа ли восста ть...

  - /  -/  -

О.Э.Мандельштам (1908)

3 ст. анапест

Кроме того, для инверсированной стихотворной речи характерно частое использование переносов. Перенос (enjambement - с фр. анжамбеман, текучая строка) – это несовпадение деления на стихи с синтаксическим строением предложения, в результате чего происходит перебрасывание части синтаксической конструкции одного стиха в последующий стих;

Ты влилась в мою жизнь, точно струйка Токая

→В оскорбляемый водкой хрусталь…

Как следствие, интонация на исходе первого стиха становится напряженной, а во втором могут возникать синтаксические, смысловые паузы, которые приводят к перебою ритма:

Ивздохнул я словами: “Так вот ты какая:

→Вся такая, как надо”.

В уста ль

→Поцелую тебя иль в глаза поцелую, -

→Точно воздухом южным дышу.

→Изатем, что тебя повстречал я такую,

→Как ты есть, я стихов не пишу.